公司執照翻譯推薦本譯文首要根據Susan H. Gillespie的英譯，時或參考Edmund Jephcott 的翻譯。前者信實但繁複，後者簡明但少了一些細節的描繪翻譯所以仍是以前者為主，碰到晦澀難解的地方，便參酌後者來釐清思路。
比來在網路上看到阿多諾「論貝多芬晚期氣勢派頭」的兩篇中譯：一篇是大陸的翻譯，另外一篇是台灣的譯文翻譯前一篇讀得不知所云；後一篇讀來偶爾思緒糾結，殊感惋惜翻譯
** It seeks not so much to free the musical language from mere phrases, as翻譯社 rather, to free the mere phrase from the appearance of its subjective mastery.
其目的主要不在於滌除音樂說話中的樸陋樂句，而在於從主體節制的幻覺中解放這些樂句：
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原註：(Richard Leppert)
本文已同步發佈到「音樂派對」
此句參見Edmund Jephcott譯本：
這篇譯稿，一方面礙於鄙人的才識，另一方面迻譯是憑據華頓翻譯公司一己的理解來進行，難免有欠周全，還祈方家指正翻譯
深具重要性的藝術家，其晚期作品的成熟性分歧於果實的成熟。絕大部分的晚期作品其實不顯得光滑圓潤，而是呈顯皺摺乃至蒙受毀傷。它們缺乏甜蜜感並且苦澀多刺，絕不自我侷限於純真的愉悅結果翻譯它們全無古典美學對藝術品一貫要求的協調美；這類古典美學下的藝術品所顯示的，是歷史的而非成長的軌跡翻譯一般用以注釋這現象的闡述概念如下：這些晚期作品是不受涓滴拘限的主觀產物；或更好說是「個性產物」，這類主觀或個性打破了情勢的框限以便更完美地表現它本身，將和諧變形為它所承受的不和諧；並藉著精力解放這至高無上的自傲，厭棄感官上的魅力。因為這樣子，晚期作品被貶謫到藝術的邊境之地，臨近文獻的地步。事實上，對最晚期貝多芬的研究大多離不開(生平)傳記和命運(打擊)的解釋翻譯這就像似：面臨人類肅靜的滅亡，藝術理論籌算摒棄自己的權利，讓位給實際(reality)。
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(詳見維基百科：〈模進〉條)
…, which aims not so much to purify the musical language of its empty phrases翻譯社 as to liberate these phrases from the illusion of subjective control:
1. 亞達伯特·斯蒂夫特(Adalbert Stifter, 1805-1868) 奧地利多產的短篇小說作家兼小說家，最著名的是他的教育小說 Der Nachsommer 〔炎天以後；英文版《Indian Summer 印度之夏》，1857〕 和背景設在十二世紀的史詩般的歷史小說《Witiko(1865-67)》翻譯他的文筆保存古典的氣勢派頭並展現對的自然的敏銳感觸感染，而且糊口簡單翻譯拜見Eric A. Blackall,和 Adalbert Stifter 合著：A Critical Study (Cambridge: Cambridge University Press, 1948).
2. 《浮士德第二部》和《威爾漢·邁斯特的漫遊期間》兩本都是晚期之作。《浮士德 二》出書於死後的1832年，該年歌德過世；歌德於1821年著手寫《漫遊期間》而於1829年完成。
1). 最少有2次不異重複的念頭，在兩個分歧的位置出現：調性模進是指同一調性內部的模進，這樣音程多是在（大小二度，巨細三度之間）變換;純潔模進（或說絕對模進，完全模進）指念頭中所有音程關係連結不變的移位，如許調性有多是改變的翻譯
2). 和聲進行，其數字低音轉變具有相同音程，例如四度和五度模進。
譯註：
(1937; GS翻譯社 vol. 17, pp. 13-17)
他不再將景象組合成意像，這氣象是他如今拋棄並疏離的。當主體性爆發並擲向作品四壁時，他以主體性激發的火光照亮氣象，這倒吻合對於主體活力的揣度。他的晚期作品仍然留下了進程，但不是發展的進程，而是捕捉分歧的極端間迸發之火花的進程；此中再也容不下安全的中央基底或自發的和聲翻譯貝多芬在最嚴厲的技能意義上採取極端手法：一方面是單音音樂，齊奏著語重心長的單純樂句；另外一方面是複音音樂，絕不調和地超越齊奏之上。是主體當下強力地將這兩個極端貫穿連接在一路，以張力佈滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並擺脫主體本身，遺留下赤裸裸未經裝飾的腔調；這使得純真的樂句成為過往的記念碑，表明了主體性改變為石柱。停止符——這突然的斷裂，比起其它特色更能申明極度晚期的貝多芬——正是這些擺脫分離的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外體現出來翻譯停止符以後，下一個片段才隨著上來，因主體性的控制魔咒失效而驚詫，同時不管黑白而與任何先於它的工具毗鄰：於是它們之間有了神秘之謎，只有靠它們配合締造的音型(figure*** )才能予以召喚泛起。這說明了極度晚期的貝多芬，既是主觀亦是客觀的不合理事實翻譯客觀的是碎裂的風光，主觀的是獨自照亮生命的光。他並未統籌這二者的協調綜合翻譯身為割裂的力量，他在時候中拆開這兩者，這，也許是為了永久留存它們。晚期作品，是藝術史上的偉大激變。
惟有如斯我們才能理解，為什麼這個不妥的觀點幾近沒有遭到嚴明的辯駁。只要我們將注重力集中在作品自己而非心理根源，晚期作品就會愈來愈清楚翻譯設使華頓翻譯公司們不欲恍惚藝術與文獻的區分界限，那麼，必須加以挖掘的就是作品的情勢原則。因為在文獻的領域中，貝多芬的每本筆記都要比他的《升C小調四重奏》具有更大主要性。然而，晚期作品的形式原則，甚至無法被歸類到「浮現」這概念下。在貝多芬最晚期的作品中，我們接觸到的是基本「無所施展闡發」而悠邈之作；是以，人們總結了幾點特色，指明如：新的、複調而客觀的建構和不受羁絆的小我要素。在貝多芬作品中，我標明為受損的晚期風格 其實不盡然預示了以死擺脫以及魔幻式的幽默，反而經常是某種情勢的最終神秘——這，我們可以在具有安詳寧靜幾乎牧歌調子的作品中感觸感染得到。如歌而愉悅 或 親熱的行板 等力度記號，其實不至於讓無形的精神退而消逝翻譯無論若何，「主觀性」如許的陳詞濫調不克不及直白地形容貝多芬的創作立場。因為，一般來講，在貝多芬的音樂中，主觀性——按照康德賦予的完整意義——的作用不在於廢除情勢，反而更主要的，在於締造形式。鋼琴奏鳴曲《熱情》可作為許多作品的代表典範榜樣：不行否認，它比最後幾首四重奏更為緊湊(compact)、形式更完密、更加「協調」；而一樣地，它也更為主觀、更為自覺、加倍天然。但一經比力，後期作品明顯保有其神祕性的優勢翻譯其神祕性何在？
貝多芬的晚期氣概 / 阿多諾 (英譯：Susan H. Gillespie)
職是之故，在最晚期的貝多芬作品中，傳襲手法以赤裸呈現自身的體式格局獲得了表現。這個功效通常被註明是他的「氣勢派頭的凝縮(abbreviation)」；首要不是從樂句(phrases)中解放音樂說話，而更像是將樂句從主體性的掌控中解放出來翻譯** 是這個從作品的強弱力度中釋放並獲得自由的樂句，不為此外、只為自己談話。但只有那麼一會兒，因為逃走的主體性，以其刺目的意圖之光穿透並捕獲樂句；是以，在異常晚期的貝多芬作品中，看起來不受音樂結構安排的漸強和漸弱，常常顯得難聽不諧。
正是對滅亡的思索，揭露了作品的情勢原則。在面對滅亡究竟時，假如藝術的正當權力失去了作用，那麽，滅亡的真實就斷斷不成能經由藝術品的「創作主體」而直接吸納於作品中。滅亡只能影響被造的生命，而無法影響藝術品；是以，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寄意；諷喻)而呈現在藝術中。心理的詮釋漏失了這一點。由於宣稱必死的主體性是晚期作品的根基內容，於是心理詮釋期望在藝術品中領受到完整的死亡情勢。這是心理詮釋形上學矇哄人的王冠。的確，它認可了晚期作品中主體性的爆發力。但是它在相反於作品本身勉力的標的目的，尋求這爆發力：也就是在主體自己的表現而非作品上。但這個必朽的主體性，因滅亡的關係而從藝術品消逝進入到真實(reality)當中翻譯晚期作品裡，主體性的氣力出現急躁易怒的姿態，也因此使它離開了作品自己。主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了浮現自身，而是為了拋棄藝術的外形，無所表示。至於作品本身，主體性只在後頭留下一些斷片，然後惟有在解脫本身的空白處，像密碼一樣地自我指涉和溝通。由於滅亡的逼近，巨匠之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和分裂，在在證實了「我」面臨「存在」時有限而無能為力的狀況；這就是最後的作品。歌德的《浮士德第二部》和《邁斯特的漫遊期間》就是因此而顯得素材過於豐厚 2；也因此使書中的對話不再能由主體性所滲入滲出並掌控，而是純真地留下蹤迹(如雪泥鴻爪：譯者)。這些作品的素材和對話，藉著主體性崩裂的解放而碎散翻譯而這些作為消失並遭棄的碎片本身，終究回復表現作用：這時候，不再是體現孤傲，而是表現被造生命的神話素質和消亡，而晚期作品象徵性地照耀(strike 敲擊)這被造生命的程序(steps 音階)，恰似暫時遏制了生命程序的消殞。
要修正對晚期作品的〔主流〕觀點，唯一的體例就是：在周詳的思慮下以闡明技巧的手法來達成翻譯起首，這得針對大眾公認的概念所刻意疏忽的特質——傳襲手法(conventions)的腳色——來進行分析。傳襲手法的應用在老年歌德和老年施蒂弗特1的作品中已廣為人知；可是它在作為聽說是「激進小我立場」代表的貝多芬作品中，一樣清楚可見。這就使得問題更為尖銳。因為，作為每一個”主觀主義者”的方法論，其第一條戒律就是不許可應用傳襲手法，進而根據表現衝動的指引，來重塑不可避免的傳襲手法。而這恰是中期貝多芬，老是透過潛伏的中心聲部，透過節拍、張力和其它方法，將傳統的伴奏音型帶到他的主觀力度中，並按照他的意圖來轉變這些伴奏音型——舉例來講，在第五交響曲的第一樂章，儘管他確實沒有從主題素材來成長這些音型，可是以此方式靠著它們自身的獨特性氣力，從傳襲手法中解放出來翻譯晚期貝多芬則非如斯。在他形式說話中的每一個段落，就算如最後五首鋼琴奏鳴曲中利用單一句法的地方，華頓翻譯公司們都可以發現各處散置著傳襲手法的習用語句及樂句。這些作品佈滿裝潢的顫音模進(sequences)*、華彩樂段和裝飾音。而傳襲手法常常以赤裸、不加粉飾、不予轉變的形式出現：奏鳴曲op. 110 的第一主題有一段直率而原始的十六分音符伴奏，這在中期氣概中幾近是難以容忍的；最後一首小品曲(譯註：op. 126)所包含的導奏和結尾末節，雷同於歌劇詠嘆調意亂情迷的序奏——而所有這些都交織在複調風景某些最堅固的地層中，是伶仃的抒情性(solitary lyricism)最為藴藉的萌生。若是把傳襲手法的片段當作心理動機來解釋，全然疏忽於外表形相的話，那麼對貝多芬作品——也許還包括晚期氣概——的評論，都是不妥的。因為歸根究底，藝術的內容永遠只存在於外形(形相)中。主體性本身與傳襲手法間的關係，必需視為在建構情勢原則，從而晚期作品的內容得以浮現——最少使得後期作品被認為意有所指，而不但是使人一掬同情之淚的斷簡殘篇而已翻譯
* sequence模進：
另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
英譯原文拜見：https://fswg.files.wordpress.com/2013/08/adorno-late-style-in-beethoven.pdf
這麼主要的一篇音樂論文，理當有個清晰明瞭的中文譯稿，便不揣淺薄貿然一搏。翻譯時首求意思分明靈通。於是難免增添標點和分句，或變動其倒裝句法，或增添潤飾語詞，讓意思加倍流暢易懂翻譯
以下內文出自: http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1371180857有關各國語文翻譯公證的問題歡迎諮詢華頓翻譯公司02-77260932
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